En ese mismo número inaugural Mobili afirma: "ya no describiremos la visión en su cocina ni en su trastienda secular de vigilia o de impotencia, ya no pintamos la anécdota, la fraguamos; le inventamos privilegios a la acción humana recapacitando los vínculos frente a la angustia sideral; el hombre vive asociado y no pierde su universo, ni la salud de su voluntad de siempre".(1) Estas ampulosas notas, dan testimonio de una preocupación, pero también recuerdan que aquellos poetas eran muy jóvenes entonces y que sus reflexiones adolecen de una inevitable inmadurez, y de cierta tendencia a idealizar la actividad poética y a su protagonista. Los trabajos de Bayley no acusan esas debilidades que las composiciones de Aguirre irían soslayando. Los poemas de Mario Trejo también se sitúan, ya en esa etapa inicial, en un ángulo más consistente: ahora bien junto a mí se enciende la comodidad de tus hombros y relucen los rieles oscuros de los besos y el frío te enaltece y el calor de convida.(2) A partir del numero 3, el nombre de Jorge Enrique Mobili desaparece de la dirección de la revista. En los números 4, 5, 6 - 1951, 1952, Aguirre comparte la dirección con Wolf Roitman; a partir del número 7 está a su exclusivo cargo aunque vuelve a compartirla con Nicolás Espiro desde el número 11-12 (3). En el número 16-17 desaparece a su vez el nombre de Espiro y comienzan a colaborar Rodolfo Alonso y Ramiro de Casasbellas. Los números 21-22-23 son codirigidos por Edgar Bayley (quien, desde un primer momento va dejando los rastros de su presencia en esta revista. Es fundamental reconocer en Aguirre que su voluntad y su amor por este oficio, le han permitido afrontar ese silencioso y poco gratificante trabajo que es mantener una revista con las características de "Poesía Buenos Aires", especialmente en aquellos años que corrían, impropicios para estas empresas. En el número 6 la revista pierde esa suerte de "eruptiva" vanguardista que la aquejaba y va adquiriendo otra consistencia: "El arte es nacional por añadidura, porque lo es en tanto auténtico, salido de una situación vivida en determinado lugar del tiempo y del espacio cuyo sentido se ha sabido penetrar. Sea el creador fiel a las sugestiones de su mundo, intente, oiga el mensaje de los vientos, cualquiera sea su procedencia. Todo lo que ocurre en una ciudad, pertenece a esa ciudad. Quien sepa también hacer suya esa pertenencia, darle un sentido, un orden, transformarla en una nueva verdad, habrá logrado trascender asimilándola a una situación que es a la vez limitada e infinita."(4) La revista publica poemas de Paul Eluard, Tristan Tzara, Dylan Thomas. Vicente Huidobro, Pablo Neruda, César Vallejo. También, y en números posteriores a Hans Arp, Laurie Lee, E. E. Cummings, Erancis Ponge, Murilo Méndez, Pierre Reverdy, Hart Crane, Carlos Drumond de Andrade, René Menard, Cesare Pavese, Fernando de Pessoa, Antonin Artaud, André Bretón, Arthur Rimbaud, Herber Read, Wilhem Worringer, James Joyce, Henri Michaux, Giuseppe Ungaretti, Walace Stevens, Boris Pasternak, Sidney Keyes, Emily Dickinson, Egito Gonçalvez, Pierre Jean Jouve, Milton da Lima Sousa, entre otros. Además los poetas argentinos de las últimas promociones, y sus en alguna medida, predecesores: Macedonio Fernández, Ricardo Guiraldes, Baldomero Fernández Moreno, Oliverio Girondo, Juan L Ortiz. Además se producen algunas omisiones: Raúl González Tuñón, Nicolás Olivari. En 1952, Poesía Buenos Aires, publica; su "Antología de una poesía nueva", la casi totalidad de los poetas incluidos son una suerte de "pilotos de prueba" del invencionismo: Juan Carlos Araoz de Lamadrid -luego Juan Carlos Lamadrid, también Simón Contreras -, Edgar Bayley, Mario Trejo, Omar Rubén Aracama, Raúl Gustavo Aguirre, Jorge Enrique Mobili, Nicolás Espiro, Walf Roitman; el libro tiene una nota final donde se anuncia una nueva edición de esta antología -que nunca llegaría a aparecer- en la que serían incluidos Carmelo Arden Quin, Juan Jacobo Bajarlía, Aldo Pellegrini y Natalio Hocsman. En los números 13-14 de la revista-primavera 1953, verano 1954 , se publica una selección de la nueva promoción poética argentina; en ella figuran poetas "del espíritu nuevo", "madi" y "surrealistas". Aclara Aguirre en este número que "sin duda esta muestra no es definitiva y ha de exigir una reconsideración; no obstante creemos que ella es suficiente para demostrar la existencia de un fenómeno de transición cultural del que son testimonio estos poetas". La antología suscita reacciones violentas, especialmente en los surrealistas. Aldo Pellegrini acusa a Aguirre de adoptar "una posición puramente literaria y antivital", duda-y con razón-de que haya realmente tantos poetas-50-como reúne la selección de este número; admite sólo la presencia de Madariaga y Alonso; descubre influencias de Eluard y Char en casi todos (5) "Poesía Buenos Aires" en su número 15, a su vez publica un suelto en el que acusa irónicamente a Pellegrini de adoptar actitudes profesorales, actitud impropia en un surrealista como él. En 1953 "Poesía Buenos Aires", lanza una serie de ediciones. En la colección "Poetas del siglo XX", publicará poemas de Paul Eluard, también de Guillaume Apollinaire, de Carlos Drumond de Andrade y Max Jacob. En "Poetas argentinos contemporáneos", poemas de Edgar Bayley y en el mismo año en que aparece esta colección, 1954, con el libro "El doble fondo" de Ramiro de Casabellas iniciará la colección "Sentimiento del mundo" que publicará alrededor de 20 títulos de los poetas argentinos más jóvenes, con una excepción, el cuaderno número 3, "La mariposa y la viga" de Baldomero Fernández Moreno. Fuera de colección se habían editado en 1951 dos libros de poemas "Cuerpo del horizonte" de Raúl Gustavo Aguirre y Convocaciones" de Jorge Enrique Mobili; y en 1952 un libro de ensayos de Edgar Bayley: "Realidad interna y función de la poesía". La invasión de Castillos Armas en 1954, suscita -entre otras cosas más patéticas- el cuaderno "Guatemala" que reúne poemas de Aguirre, Bayley, Brascó, Trejo, Casasbellas, entre otros. Si bien en el orden formal y específicamente poético, la benedictina labor cumplida por revistas como "Poesía Buenos Aires" queda como un hito muy positivo, nunca como en estos años los poetas estuvieron tan lejos del público, de un público que significaba algo en el conjunto social. Nunca tan solos y aislados, pero también nunca fueron tan conscientes como entonces de que esa soledad debía ser asumida o interiorizada y punto de partida de una poética integral. No creo que nadie se haya sentido víctima a causa de su oficio, como pudieron sentirse en similares, pero a la vez no esclarecidas condiciones, poetas de grupos anteriores. El hecho es que esa experiencia no fue un episodio más de la poesía oficial en su voluntad de actualizarse, sino un serio intento de conformación de toda poesía nacional al cabo del cual todos los residuos útiles y las formas valederas no recogidas se sintetizaron en una expresión que, más que unívoca, debía tener un sólido sentido, una razón de ser. Se me ocurre que el vanguardismo alentó una secreta esperanza aun en medio de las más abstrusas y específicas especulaciones sobre el oficio: recuperar el don comunicativo, la función de la poesía, religar al público con los poetas, hallar las claves esenciales de una poesía que siendo profundamente nacional fuera también un vehículo para la perplejidad cotidiana, humana y social de los argentinos. En suma, una poesía universal".(6)



PERSPECTIVA

Nuestra clase media, a partir de 1945, va aceptando con resignación paulatina y generalmente por miedo o por indiferencia, el fenómeno político que se presenta ante sus ojos. Es una espectadora que ve diluir pasivamente la eficacia de los partidos políticos tradicionales, a los que, por otra parte, no se atreve a apoyar con su voto, aunque en alguna medida pudieran representarla. Presencia, consecuentemente, el desgaste de los dirigentes liberales a los cuales más o menos respetaba; de todas formas no se atreve tampoco a reconocer esta decadencia, esta caducidad de sus ídolos y tiende a reprimir tanto certidumbres como evidencias. Tiene miedo y vergüenza; se siente culpable, y este sentimiento, en alguna medida, se apoya en sus titubeos e indefiniciones; no darse por enterado, es la fantasía; ir tirando y aprovechar las "boladas" que se vayan presentando y que obligan a vivir con desdén el aumento del sueldo, la caja de previsión social,(7) el privilegiado bono para adquirir el automóvil. Caído el peronismo la clase media abomina rápidamente de él; lo comienza a llamar dictadura, surgen los seudos héroes protagonistas de historias-posturas épicas, como descolgar un retrato, o voltear el busto que presidió la oficina durante casi una década-de lo que por un tiempo se llamó pomposamente "la resistencia"; también hubo víctimas ciertas, como en todos los regímenes argentinos sin excepción Las actitudes pretenciosas, claramente "medio pelo", se difunden en la clase y la consecuencia más evidente es el desprecio a la "chusma" que apoyó a Perón; esa misma "chusma" -es bueno recordarlo-, se había resentido también en virtud del desprecio, cuando en los albores del peronismo la oscura "chusma" rural, los "cabecitas negras", los "veinte y veinte" llegaron de "tierra adentro" tentados por la ciudad y sus mejores condiciones de trabajo entonces fueron tratados altaneramente por trabajo; incluso por sus hermanos de clase, los integrantes de la "chusma" urbana porteña. Caído Perón, el resentimiento impide comprender al peronismo, aceptar lo que se había ignorado reprimido durante tanto tiempo: era una mancha negra y repugnante; una debilidad, un estigma que sería necesario olvidar, o ir derivando a través de los inevitables chivos emisarios El peronismo era el "Mal" y la revolución "libertadora" era el "Bien", al decir de Jorge Luis Borges que de esta manera tan poco rigurosa dio su versión -por cierto generalizada, latente- del asunto. Y recién un año después -fines del 56, principios del 57-, los sectores más inquietos de la clase media comienzan a replantear el problema (8) y siguen a Frondizi en su propósito -propósito aparente, según luego pudo verse- de no prescindir de la clase obrera en la vida política nacional. De todas formas esta clase seguirá marginada con Frondizi y sus eventuales sucesores; la clase media, pese a sus euforias y entusiasmo ocasionales, reiniciará una vez más su camino de decepción y sus sectores más inquietos elaborarán penosamente su frustración izquierdizante, la última carta ya jugada - de una alternativa reformista. Pero ni Frondizi, ni sus antecesores o sucesores despiertan el miedo de lo que se llamó el "terror peronista"- es bueno recordar que en cuanto a represión, la máquina policial se ha ido perfeccionando progresivamente-; tampoco es necesario aguantar las impertinencias de los obreros envalentonados, los peligros de un desplazamiento de clases, o de una fusión. Con Frondizi en el poder, la elite de intelectuales de extracción liberal se ha silenciado. Es actora además del proceso, primero de cristalización y luego involutivo que vive la universidad argentina; son los protagonistas de la Reforma del 18, por la que tanto se había bregado durante "la dictadura". Irán cayendo con la caducidad de sus postulaciones sin saber muy bien qué pasa, qué les está ocurriendo. Los grupos que pertenecen al partido oficialista, la UCRI, justifican el viraje de sus ideologías, que empezaron en una suerte de marxismo teórico y terminaron en cualquier cosa, en lo que llamaron una visión "realista" de la situación; de esta manera pasan, por ejemplo, a defender muy sueltos de cuerpo, la libre empresa en reemplazo de sus afirmaciones pre-electorales en pos de un estado fuerte, regulador del monopolismo; también la justa redistribución de riquezas, el antimperialismo quedan prácticamente en la nada. La política bizantina -y estéril-de Frondizi, que tantos conversos ideológicos suscito, fracasa estrepitosamente, y también las tortuosas interpretaciones que tratan de defenderla e incluso reimplantarla después, gobiernos posteriores La clase media en descenso seguirá en tanto empobreciéndose sin destino y sin muchas esperanzas; la burguesía tradicional, nuestra oligarquía criolla, competirá, cada vez con menos suerte, en los salones internacionales: han pasado los viejos y buenos tiempos que acompañaron a nuestros "apellidos" durante y después de la guerra del 14, cuando las carnes argentinas eran codiciadas, bien pagadas, sus dueños adulados, hasta el punto de que debieron sentirse más de una vez definitivamente instalados en la aristocracia europea; llegar a suponer que su sangre se había teñido ya de un reconfortante color azul. A su vez, la nueva burguesía en ascenso, la industrial, con la caída de Frondizi sufrirá los porrazos de una política colonialista e inventará para defender sus intereses lo que ya había Frondizi designado como "desarrollo económico" y, frase que todos los sucesores de este mandatario pronunciarán, sin que atinen a poner en movimiento los "milagros" que esas dos palabras debieron entrañar. La clase obrera seguirá marginada, a menudo traicionada, no sólo por sus enemigos naturales, sino también por sus propios dirigentes. En suma, la Argentina no ha abandonado su condición de país dependiente y es, a pesar de sus pretensiones, también Latinoamérica. No había razones, por otra parte, para que ocurriera lo contrario. Coincidiendo con la iniciación del proceso político y social que desencadena el peronismo, -también en el año 45 -como ya señalé- comienzan a actuar los movimientos renovadores en el terreno literario que, al parecer habían cesado en el año 1927 cuando desaparece la revista Martín Fierro". Lo más importante que se produce en los años posteriores a esta desaparición, es decir en los tiempos de la "década infame", es la revista "Sur" y la generación del 40 que, como también ya señalara en la primera parte de estos apuntes, no logran producir renovaciones de interés; es más; la rebeldía es fagositada por el oficialismo. A partir de 1945-el año del primer "17 de octubre"-, se rompe el statu quo, con el grupo de pintores y poetas que agrupa primero la revista "Arturo", luego la "Asociación de Arte Concreto Invención"; más tarde serán los grupos de poetas "invencionistas" y "surrealistas". Los hombres que integran estos grupos y operan en estas modificaciones, que significaron no sólo un afán de renovación sino un larval enfrentamiento con el oficialismo, con todo lo que esto implica, pertenecen en su mayoría a la clase media; son de una generación posterior a la elite que controla la universidad y la literatura oficial y se diferencia de ellos por su oscura, poco consciente tal vez, resistencia a representar el pensamiento liberal; más bien tratan, un poco irracionalmente, de transgredirlo. Es que no sólo entraba en quiebra esta ideología o, mejor dicho, se convertía en algo netamente reaccionario, sino que una mentalidad reformista, en el fondo complaciente, veía con alarma que entraba en los últimos tramos-tramos aún no agotados, tramos que aún incluso pueden demandar años-. También el populismo y con él, el tango cerrando un ciclo, pero con todos los honores, con toda la dignidad y el interés que pueden suscitar los poemas de Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, entre otros. Así implícita e insensiblemente, los intelectuales van reaccionando contra su propia clase y contra su ideología y decadencia: la cosa empezó con un enfrentamiento con el oficialismo, suscitado a su vez, en una necesidad de expresión, casi se diría, de aire para respirar. Pero a pesar de este progresivo proceso, a menudo estos poetas tampoco pueden desembarazarse de sus limitaciones de clase. Así aparecen contradicciones, idealizaciones frente a algunos cambios como la "Revolución Libertadora", o el frondizismo, a menudo la prescindencia política, el miedo. Es que el pasaje de una ideología a otra, de una clase a otra, de una actitud política a otra, los irá colocando frente a la dicotomía reformismo o revolución, que para el caso también podrá ser enunciada como frustración e injusticia -con su consecuente mala conciencia-, o revolución. Los cambios y los riesgos, incluso personales, que esto supone, demoran el pasaje, incluso la toma de conciencia -aún inconclusa-que es penosa y lenta. Es indudable que la falta de madurez política y social de estos jóvenes no ha facilitado las cosas, pero cabria preguntarse quiénes eran los poseedores de esa madurez. Los partidos tradicionales de izquierda, seguramente no, tampoco sus huestes populistas, Ni los estudiantes deslumbrados junto con aquellos partidos por figuras como las de Braden, por más aliado de los rusos y enemigo de los nazis que haya sido él y su país en aquellos años en que terminaba la Segunda Guerra Mundial. Tampoco hubo claridad después en los grupos de izquierda segregados u opuestos a esos partidos tradicionales, ni en los más recientes que hasta ahora sólo han ocasionado frustraciones y desastres. Todavía no hay acuerdos en el pensamiento de izquierda que no atina a encontrar los caminos de la liberación. . Mal existiría esa claridad entonces. Ni siquiera cuando el peronismo haya cumplido prácticamente su ciclo, aparecerá con los grupos más lúcidos, como aquel que dio forma a la revista "Contorno". Es que la lucidez en estas épocas oscurantistas que viven nuestros países latinoamericanos, no es una prenda de fácil obtención Se va logrando de a poco, costosamente a veces, con precios muy altos, vidas incluso; cuesta mucho colocarla en un punto que suponga un cambio de la realidad. Aceptando esto, son previsibles las ingenuidades en las que incurrían los "surrealistas" hace cerca de 20 años; las contradicciones de los "invencionistas". En sus publicaciones se ven así convivir afirmaciones ciertamente contradictoras: "Queremos la humanidad a la altura de la poesía" (9). "El juicio final será ante la poesía" (10), "la poesía hacia la humanidad que la iguale" (11) o, por el contrario, "la poesía ya no es una actividad aparte, para que ella tenga sentido, para que cumpla una función cultural, debe estar inscripta en el metabolismo de una humanidad que busca un desarrollo en formas superiores de convivencia" (12). Es decir, por un lado debe integrarse en un proceso humano que, busca formas superiores de convivencia y, por otro, esa misma humanidad debería igualarla, pese a que humanidad y poesía parecían estar empeñadas en una misma tarea; además a la poesía se le atribuye una categoría superior, ya que ante ella deberemos rendir cuentas en el último juicio; también debemos aspirar a obtener su nivel, su estatura así es frecuente la idealización del poeta: "Que el poeta debe establecer su curva y atravesar el tiempo plasmando su transcurso; que el poeta es una especie de ejemplar rescatado del caos y del mito para comprender el universo en sus propias condiciones" Todo esto tiene cierto tufillo, cierta ampulosa petulancia, típica del rastacuerismo que ejerce nuestra clase alta y que fascina a nuestra emulante clase media. Los surrealistas también impregnan sus ropajes con este tufillo, huelen tan mal como sus entonces adversarios. Además incurren en ingenuidades también propias de su clase; como pauta de esto puede tomarse el odio que le tienen-le tenían-a las antologías, cosa que en sí, me parece saludable dado el uso y el destino que ellas tuvieron-tienen-en nuestro país, meras armas-en la mayoría de los casos-del oficialismo. Pero el frenesí que depositan en este odio, hace pensar que intentan concentrar allí otros odios; o que al concentrarlos, hacen perder amplitud y profundidad a esa capacidad de odiar; la reducen y amenazan en convertirla en trivial; la poesía burguesa suele ser nefasta en la medida en que esta clase puede serlo; sus antologías no son otra cosa que la manifestación parcial de su politiquería y de sus artimañas en el terrero de la difusión cultural, que consecuentemente responden, son secuelas de toda una política más general de todo un modo de vida, una concepción tanto Intervencionistas", como "surrealistas", tienden a resistirse a tomar posiciones públicas por los años de reemplazo -1955- de un gobierno por otro. Estos poetas, pese a sus improntus —el episodio "Guatemala" ya citado, por ejemplo—, no se han librado de la sujeción a su clase, que nunca se cansa de llenarse la boca, de espetar, que puede prescindir, que recomienda "no meterse", entre otras cosas y sobre todo, en política; viven estas contradicciones, estos tirones entre los signos de una clase que lo paraliza y una lucidez paulatina que los espolea, sin todavía producir una síntesis, sin encontrar un resultado que les ayude a trascender las zonas de tinieblas. Así lo que dicen, suele no ser demasiado homogéneo con lo que escriben, y esto con lo que proclaman. Estas contradicciones, este movimiento oscilatorio entre el desarrollo de una conciencia y el atavismo, ocasiona que los "surrealistas" adoptan una casi total prescindencia política; los "invencionistas", que actuaron políticamente en el 45 hasta ser desplazados del oficialismo de izquierda, se han alejado de toda actividad; los que no actuaron evitan hacerlo. No obstante no hay un decrecimiento de la preocupación política en ellos ya que en 1954 publican el ya citado, y socorrido cuaderno de poemas que titularon "Guatemala" y al que tanto recurro porque publicar eso, en ese momento y a pesar del apoyo diplomático que brindó México y nuestro país al gobierno de Arbens, era fijar una posición; porque en esos años había una política para la Cancillería y otra para el ministerio del Interior que, aunque mantuvieran una coherencia de fondo, una comunidad de objetivos que no es el caso analizar aquí, parecían actuar independientemente. Una vez caído el peronismo, con el triunfo de la "Revolución Libertadora", el grupo "Poesía Buenos Aires" -en alguna medida el órgano de expresión del "invencionismo" y de sus evoluciones- vuelve a tomar posición a través de dos artículos: "Poetas de subsuelo", de Raúl Gustavo Aguirre y "Para una libertad en vigencia" de Edgar Bayley (13). En ellos se atacan algunos - los más evidentes- elementos negativos del peronismo, pero no se tiene demasiada claridad -insisto aquí, esta falta de claridad sobre ese asunto era bastante común entonces de lo que el peronismo significó recién hoy comienza a verificarse la verdadera amplitud, los límites reales del movimiento. También hoy pueden reconocerse la precariedad de estas tomas de posición de nuestros poetas. En 1957, los intelectuales y artistas de casi todos los sectores -salvo los reaccionarios que siempre los hubo y en abundancia-, como consecuencia de esa latente y creciente politización, apoyan la candidatura de Arturo Frondizi; lo hacen de diversas maneras y muchos ejercen una verdadera militancia. Era difícil que no comenzara a abrirse una coincidencia política ante las rotundas experiencias que, en este terreno son vividas a partir de la caída de Perón y la sucedánea aunque rudimentaria observación de los hechos anteriores a esta caída que fueron vividos bajo los signos de la obnubilación. En efecto, caído el peronismo, cada integrante de la clase media -los poetas sociales no escapan a este origen en su gran mayoría- empezó a hacerse cargo de lo blando, o evasivo, o esquemático, o desaprensivo que fue durante más de diez años. Había que ganar tiempo, había que actuar y Frondizi era la gran oportunidad -la gran fantasía- que el destino brindaba para redimirse. Cuando Frondizi echa por tierra las esperanzas -peregrinas por cierto- de desarrollar un gobierno nacional y popular, con un programa de izquierda, los poetas e intelectuales se repliegan o tratan de conservar pequeñas posiciones en el gobierno, o caen en una especie de justificada desesperación; la clase media, una vez más, no sabe qué le conviene hacer. Pero esta vez el peligro parece ser detectado antes por los intelectuales y artistas: se habría producido un progreso. La producción poética se enriquece en tanto al incorporar esas experiencias -ilusiones y fracasos-que ayudan a la embrionaria y paulatina claridad que va despuntando en sus autores sin que por esto decline la jerarquía que sin duda había alcanzado en esos años a través de un severo uso del oficio. El rigor critico y la vigilancia formal en este campo específico, serían de este modo fortalecidos; por la experiencia vivida con inseguridad e insatisfacción durante esos años. Consecuencia de esta incorporación es la característica más abierta, menos forzada, de la producción poética posterior a esas crisis políticas. Esa poesía posterior al frondizismo, es a lo mejor menos pretenciosa, pero más tangible, más concreta, más convincente no en el sentido de seducción sino de conexión; en la medida en que se renueve con mayor seguridad, con mejor solvencia Pareciera que tiende a alcanzar un equilibrio, una integración entre posiciones estéticas e ideológicas; se advierte que ambas no eran, no tenían por qué serlo, no suponían, posiciones excluyentes; tampoco castraban la libertad creadora. El poema "Después de mucho" de Edgar Bayley, escrito hace ya alrededor de veinte años, puede ser un antecedente, un precursor de esta etapa del proceso poético argentino; etapa que podía ser llamada de síntesis, de confluencia de experiencias estéticas y existenciales. En ella se procura la consolidación de rasgos poéticos que se perfilaban como propios del proceso cultural argentino; una intención de nombrar sería, como ya dije, la pauta, lo que pondría en evidencia los rasgos sustantivos que parecen corresponder a nuestra poesía. (14). La austeridad, la prescindencia de convocaciones o enunciaciones, van eliminando la posibilidad de convertir un poema en una plegaria, con todo lo pasivo que esto puede llegar a suponer. Como toda poesía escrita y signada por Apollinaire, es afirmativa, una forma de ver la vida sin resignaciones, sin culpa o autocompasión. Es orgánica en la medida en que la libertad expresiva no desplaza la existencialidad que la sustenta, en el orden personal y colectivo. Así en el terreno artístico, el énfasis no se coloca en la belleza, sino en la experiencia creadora, como en el terreno de la conducta, de la voluntad o elección de vida, más que regir 1a felicidad, gravita ahora una necesidad existencial de expresión y comunicación. Son estos al parecer los caminos de la libertad o al menos de un concepto de vida y de poesía vertebrados dentro de un orden más amplio que responde a la concepción que rechaza como lo señala la interpretación del mundo y procura su modificación; que cada vez tolera menos el compadecimiento a distancia y se inclina por la participación en las desgracias de este mundo que vivimos; no con intenciones expiatorias sino con el propósito de hacerse cargo, de solucionar esas desgracias; empezar a "correr la suerte del agredido". Todo esto que entonces era larval incitación, comienza a conformar nuestra poesía y de allí que parezca más consistente, más orgánica, menos declamatoria; alejada del populismo, es una poesía que, más que idealizar, tiene mucho que ver. Y mira de una manera especial. Quiere ver y señalar, que es una manera de procurar una conciencia, de aspirar a un cambio: "En esa habitación en los altos con los postigos cerrados permanentemente ella se prolonga en sus ojos y manos tendidos hacia trenes que pasan muy cerca en el silencio batido incesante por un sueño frío por una fría locura sin amparo" (15). Se desdeña aquí toda ornamentación; casi no se adjetiva y cuando esto ocurre -"Por un sueño frío / por una fría locura..."- el adjetivo instaura más que una cualidad, un objeto, una presencia. Se nombra sin comentarios, pero haciéndose cargo de cada nombre. Pienso que aquí se advierte esta intención de designar, sin pudores, o sin desdén, los elementos que constituyen la realidad tangible que un poeta, después de todo, también comparte y modifica. Designar así, es también buscar claridad, conciencia. "La poesía es una actividad real -ha dicho Bayley-, que opera en la realidad, entre otras fuerzas igualmente reales. La poesía, entonces está y trabaja en el mundo y se transforma junto con el mundo. No existe por el mundo (no es su reflejo, su consecuencia, o su comentario); no existe sin el mundo (al margen, en otro reino); existe con el mundo en relación con él, en una interacción creadora. El poeta debe saber que, si por una parte su misión es trascender la experiencia, avanzar sobre ella, por la otra, él está allí para conocerla, para penetrar la realidad. No se le pide que nos dé su última queja, sino que nos transmita su dominio, un conocimiento (un conocimiento creador de sentido, de significado, no un conocimiento reflejo). Y para llegar a un conocimiento es preciso admitir previamente que la realidad existe, que las cosas, que los hombres existen y que proyectan sobre nosotros la sombra de su diferencia, de su condición ajena u hostil a la nuestra. Tiene que estar, entonces, en el poema esa parte de la realidad que no es el poeta, y tiene que estar también esa parte de la realidad que es justamente el poeta" (16). La nueva poesía que crece entre nosotros, dentro de un proceso más general de conformación de una conciencia transformadora, tiende a procurar un lenguaje propio que nace justamente le un ejercicio compartido de la realidad, y tal vez de una necesidad de objetivarla -darle una forma- designándola, incorporándola al poema y, por tanto, signando nuestra cultura. No excluyo la posibilidad de que una falta de perspectiva me impida ver demasiado claro. Sin embargo parece configurarse una poesía que, aunque marcada por los movimientos europeos, no está sometida por ellos, aunque siempre, con mayor o menor intensidad, subsistió entre nosotros, hasta nuevo aviso, un condicionamiento de esta índole. Claro que una cosa es sentirse complacido con la situación y otra muy distinta, no aceptarla. En una palabra, esta poesía elige no ser epígona, reniega de una de las tácitas premisas oficialistas. No por eso se propone enajenarse de su contexto, sino que se preocupa por expresar aquello que nos concierne; por obtener una forma propia de expresión, social y artísticamente legitima, Se abastece en un espíritu de liberación que excede los contenidos estrictamente poéticos.



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Notas
(1)- Jorge Enrique Mobili, "Nos proponemos dar a la poesía" revista Poesía Buenos Aires, número 1, primavera 1950.

(2)- Mario Trejo, ídem anterior.

(3)- Este número estuvo dedicado íntegramente a René Clair.

(4)- Apuntes para una situación de "Poesía Buenos Aires" revista Poesía Buenos Aires número 6, verano l952.

(5)- "El hábito no hace al monje o cuando la poesía cambia de traje pero no de paño", revista Letra y Línea, número ¿..? diciembre de 1953.

(6)- "Poesía argentina entre dos radicalismos", Noe Jitrik. revista Zona de la Poesía Americana número 3, mayo de 1964

(7)- Estas medidas la harán sentir menesterosa obrera.

(8)- Mucho después comienzan a preguntarse por que Perón , No hizo, frente, por que no llevó su revolución adelante; porque no pudo, o no quiso.

(9)- "Noción de poesía", Nicolás Espiro, Poesía Buenos Aires número 5, primavera de 1951.

(10)- Nicolás Espiro, ídem anterior.

(11)- Raúl Gustavo Aguirre, "Poesía para respirar", revista Poesía Buenos Aires, número 3, otoño de 1951.

(12)- Raúl Gustavo Aguirre, ídem anterior.

(13)- Revista Poesía Buenos Aires, número 21, verano de 1956.

(14)- Esto no pretende ser un hallazgo crítico, ya que hasta Eduardo Gonzalez Lanuza ha hablado de la sustantividad de la poesía argentina. Lo que interesa es la concreción lúcida de todo esto.

(15)- Edgar Bayley, "En esa habitación", fragmento. Primera Reunion de Arte contemporáneo. Universidad Nacional del Litoral Santa Fe 1957.

(16)- Edgard Bayley, «En torno a la poesía contemporánea: la poesía como realidad y comunicación", ídem anterior.


Fuente: http://www.lamaquinadeltiempo.com/

Raymond Carver tenía pegada contra la pared, justo encima de su mesa de trabajo, una ficha de tres por cinco en la que había escrito una frase de un cuento de Antón Chéjov: “...Y súbitamente todo empezó a aclarársele”. Según lo anotó el propio Carver en su ensayo Escribir un cuento, para él esas palabras contenían “la maravilla de lo posible”, y declaró “amar” la claridad y sencillez con la que el autor ruso consigue allí provocarnos una “muy alta revelación” sin perder misterio. En ese mismo ensayo, Carver afirma que, para encontrar buena literatura, no hay que ir detrás del talento, puesto que “hay mucho talento a nuestro alrededor”; lo importante es descubrir “un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones”.

En el caso de Chéjov, resulta particularmente interesante observar de qué manera su prosa se desarrolló hasta alcanzar esa “expresión artística” de la que habla Carver. A principios de este siglo, el profesor y crítico literario George Steiner prologó una edición inglesa que recopiló los cuentos tempranos del escritor ruso. En ese prólogo Steiner señala, ante todo, que la producción de Chéjov “desafía nuestra credulidad”: fue un médico “ferviente e intuitivo” que ayudó económicamente a su familia desde muy joven escribiendo cuentos y reseñas para periódicos y revistas; en 1890, a los treinta años, atravesó Rusia para conocer la remota colonia penitenciaria de Sajalín y escribir, de regreso en Moscú, un informe que obligó a las autoridades a mejorar las condiciones de vida de los presos; tuvo una intensa actividad social promoviendo la creación de centros de salud y escuelas para los campesinos; y aunque murió en el mejor momento de su carrera, a los cuarenta y cuatro años, alcanzó a escribir alrededor de seiscientos cuentos –algunos de los cuales tienen la extensión de una novela– y un conjunto de obras de teatro de las cuales al menos tres –siempre según Steiner– son “incomparables” y “han alterado la historia del teatro”.

Pero lo que más sorprende a Steiner de estos escritos de juventud es que algunos de los rasgos que hicieron de Chéjov un autor admirado universalmente –como su mirada compasiva sobre los personajes que retrata, por ejemplo– no estaban en él desde el comienzo. Sí reconoce su “ingenio exuberante” y una admirable “fluidez técnica”, pero encuentra en estas miniaturas narrativas –la mayoría de los textos no supera la página– una “llamativa poción de crueldad”: el joven Chéjov prefiere burlarse de sus personajes en dificultades –borrachos que no consiguen una moneda para comprar el próximo trago, por ejemplo–, sólo le interesan los matrimonios desdichados y su visión de las mujeres es más bien pobre: “La empatía con las mujeres que irradiará el tío Vania todavía no ha aparecido”, escribe Steiner. Es que el autor de La sala número seis estaba lejos de ser, como lo definió Harold Bloom, “el más humano de todos los genios literarios”.


Debut y cambios. Chéjov publicó su primer libro de cuentos en 1884 y lo tituló Las leyendas de Melpómene; en 1886 publicó un segundo volumen, Cuentos multicolores, ambos libros firmados con el seudónimo Antosha Checonté. En general, los críticos coinciden en señalar un cambio a partir de su tercer libro, En el crepúsculo (1887), al que le siguió, ese mismo año y con apenas un mes de diferencia, la publicación de otro libro de cuentos llamado Reflexiones inocentes. Lo que aparece en estos dos últimos libros es un Chéjov serio y pesimista, que se contrapone al autor alegre y humorista de los dos primeros. Esto, de hecho, fue notado por sus contemporáneos, y algunos de sus amigos se lo hicieron saber.

En una carta que le envía a la escritora L.A. Avílova, Chéjov le responde que si sus héroes son “tristes y sombríos” es algo que le sucede “involuntariamente”, puesto que al trabajar él está “siempre de buen humor”. Y agrega: “He notado que los hombres sombríos, los melancólicos, escriben siempre alegremente, mientras que los que son alegres en su vida con sus escritos excitan la melancolía”. También les da explicaciones de este tipo a sus amigos Vadimir Korolenko y Alexéi Suvorin, pero es en la correspondencia que mantuvo con Máximo Gorki entre 1898 y 1904 donde encontramos sus reflexiones más agudas sobre el oficio de escribir y estilo de vida que debe llevar un escritor.

Cartas rusas. Cuando empezaron a cartearse, Gorki era un escritor incipiente y Chéjov un autor consagrado –hacía ya diez años que había recibido el premio Pushkin. En las primeras cartas, al menos, el tono que predomina se parece más al de una relación maestro-discípulo que al de un intercambio entre pares. Sin embargo, esto no impidió que, desde un comienzo, compartieran opiniones y sugerencias de un modo absolutamente franco. Por esos años, Gorki vivía con su mujer y su hijo en Nizhni, un pueblo de provincia, y Chéjov pasaba largas temporadas en Yalta, otro pueblo al que nunca pudo acostumbrarse –“... me aburro sin la gente y la música que quiero, me aburro sin mujeres...”– pero donde iba a recuperar la salud que perdía en San Petersburgo o en Moscú. Gorki estaba bajo vigilancia en Nizhni: le habían prohibido que organizara reuniones políticas y por épocas incluso controlaban que no saliera de su casa.

Cuando intercambian opiniones sobre literatura, casi siempre hablan de sus propios textos, y en ocasiones de las puestas de las obras de Chéjov a las que Gorki asiste en sus esporádicos viajes a la ciudad. Los consejos que Chéjov le da a Gorki son siempre valiosos. Después de leer sus manuscritos, le devuelve observaciones puntuales y algunas sugerencias que dejan entrever una lúcida sensibilidad. Gorki, por su parte, acepta de buena manera sus consideraciones, aunque a veces pone algunos reparos: “Tiene usted razón cuando reprueba mi romanticismo, aunque se equivoca cuando dice que he tomado el romanticismo de los intelectuales. ¿Qué romanticismo tiene esa gente? ¡Que se vayan al diablo!”.

Pero la pregunta que buscan responder con mayor insistencia, y sobre lo que nunca llegan a ponerse de acuerdo, es: ¿dónde debe vivir un escritor? Chéjov no tiene dudas: en la gran ciudad. Más precisamente en San Petersburgo. Una y otra vez le aconseja a Gorki que se mude lo antes posible con su familia. Chéjov ve en Gorki un gran potencial, pero cree que le falta mundo: “Usted necesita ver más, conocer más, ensanchar sus horizontes, su imaginación es ágil y tenaz en lo que capta, pero es como una gran estufa a la que no se echa bastante leña”. Gorki, en cambio, aunque comprende que Nizhni no puede ser su lugar definitivo, se resiste a viajar a la ciudad, donde no se siente cómodo, y alimenta otras ideas más bien excéntricas, como la de recorrer Rusia a pie: “A Petersburgo no iré –le responde a Chéjov en una carta de 1899–. Allí se ve el sol tres veces al año, las mujeres sólo leen libros de economía y han perdido toda semejanza con el sexo femenino. Y sin sol y sin mujeres, un hombre no puede vivir”.

De todas maneras, cuando uno y otro dan sus argumentos acerca de lo conveniente –o no– que puede resultar para un escritor la vida en la ciudad, ambos parecen tener razón: Gorki cuando ataca la petulancia y la frivolidad del mundillo cultural de las metrópolis –“No tengo ganas de ir a Petersburgo. El cielo padece allí de hidropesía, la gente de presunción y los literatos de las dos cosas”–, y Chéjov cuando afirma que en la provincia un escritor no puede vivir “impunemente”. En una carta fechada en junio de 1898, Chéjov le escribe: “Mientras sea usted joven, tendría que salir de Nizhni y pasar dos o tres años en medio de la literatura y los literatos, tendría que rozarse con ellos, y no para aprender algo en esta escuela y adquirir una mayor práctica, sino a fin de sumergirse definitivamente de alma y cuerpo en la literatura y amarla: por otra parte, la provincia hace envejecer muy pronto”.

Tal vez haya sido porque ambos tenían razón al opinar sobre este asunto que terminaron celebrando la soledad y la pesca. Dos años antes de su muerte, Chéjov escribe: “Vivo en Liubímovka, en la casa de campo de Alexéiev [su hijo], y de la mañana a la noche me dedico a la pesca”. Un año más tarde, en la última carta que le manda, Gorki se despide así: “Siempre sueño con tomar un barco, irme al medio del océano y ponerme a pescar solo. No me gusta pescar peces, pero ¿qué voy a hacer? Un fuerte apretón de manos”.

Fuente: http://www.diarioperfil.com.ar

Cada lector tiene su librería preferida. Hay quien se siente atraído por las características del local, por su leyenda, construida por las celebridades -escritores y artistas-que frecuentaron esa librería. Otros lectores sencillamente no soportan las modernas e impersonales librerías de gran superficie. Para todos ellos, aquí va una lista tentativa de ciertas librerías inolvidables, que merecen una visita porque son sitios donde el lector se siente alentado a participar en la gran conversación literaria con autores clásicos y modernos.

En Londres, la aristocrática "Hatchards" -ubicada en 187 Piccadilly- funciona desde el año 1797. Es un caserón muy inglés con seis pisos y pequeños salones, enlazados por una escalera central. "Hatchards" es proveedora oficial de los reyes de Inglaterra, algunos de sus clientes fueron Wilde, Byron y Disraeli.

En París, la cita es en "Galignani", que desde el año 1856 atiende al público en el número 224 Rue de Rivoli. La familia Galignani empezó publicando libros en Venecia desde 1520 -la gramática latina de Simone Galignani- y se estableció en París en 1801. Por el local, con grandes estanterías de cedro repletas de libros de arte -los más raros de Europa- han pasado desde Walter Scott, Verne y Thackeray hasta Orson Welles y Woody Allen.



Misterios neogóticos



En el casco histórico de Oporto, Portugal, en un edificio neogótico inaugurado en 1906 con una escalera interior que parece imaginada por Escher, funciona la "Livraria Lello". Está en Rua das Carmelitas 144, la visitan turistas que llegan en autobuses pero también Saramago y Lobo Antunes, dos grandes de la literatura portuguesa contemporánea.

En la californiana San Francisco, "City Lights", fundada en 1953 por el poeta Lawrence Ferlinghetti, permanece como una gran librería y editorial independiente. En los tres pisos del local -ubicado en 261 Columbus Avenue- todavía rondan los fantasmas de los amigos de Ferlinghetti, como Jack Kerouac, Gregory Corso, Allen Ginsberg y otros grandes nombres de la "beat generation" que se reunían aquí para oír jazz y presentar sus libros.

En 2008 el diario inglés "The Guardian" aseguró que una librería de Buenos Aires, "El Ateneo Grand Splendid" -en avenida Santa Fe 1860- está entre las diez mejores del mundo, por su nutrido catálogo -más de 200.000 títulos- pero también por el encanto que tiene el lugar, una antigua sala teatral y de cine, que conserva su escenario, palcos en galería y una arquitectura imponente.

En Barcelona, "La Central" es una librería casi folclórica para los catalanes desde 1996. Enrique Vila Matas, Juan Villoro, Pere Gimferrer y -cuando aún vivía- el chileno Roberto Bolaño, frecuentaban la sede más antigua, en Mallorca 237. Pero vale la pena visitar también "La Central" en el barrio del Raval, es una capilla católica del siglo XVIII restaurada en la calle Elisabets 6, cerca de las Ramblas. "Altair", una de las mejores librerías europeas especializada en literatura de viajes, funciona desde 1979 en Barcelona -en la Gran Via Cortes Catalanas 616- y también en Madrid, en la calle Gaztambide 31. Es un sitio de encuentro y diversidad cultural, un imán para los viajeros.



La magia de Río



En Río de Janeiro, la italiana Vanna Piraccini fundó en 1952 "Leonardo da Vinci", la librería preferida por Carlos Drummond de Andrade y los músicos de la "bossa nova" brasileña. Está en pleno centro -Avenida Río Branco 185- y tiene un gran catálogo de libros nacionales y extranjeros.

En Maastricht, Holanda, los turistas se quedan sin palabras ante una antigua iglesia creada hace ochocientos años por los dominicos, reciclada en 2006 para abrir allí una librería, la "Boekhandel Selexyz Dominicanen", en la calle Dominikanerkerkstraat 1. Y en Nueva York, en el corazón del Greenwich Village, funciona desde 1927 "Strand Book Store" -en la esquina de la calle 12 y Broadway- con tres pisos y millones de libros. "Strand" es de la familia Bass, una librería independiente frecuentada por artistas y escritores como Gay Talese, Frank McCourt, Nora Ephron y Art Spiegelman, entre otros.


Fuente: www.clarin.com

Alguna vez contó que las revistas argentinas corregían los cuentos que les enviaba, y donde él escribía “pastitos”, ellos ponían “hierbas”. Pensaba que la literatura era más un gesto productivo constante que una obra acabada. Escribió poco y muy despacio: se consideraba un escritor amateur, un “literato sin tema”. Sin embargo, toda su producción está impulsada por un claro ímpetu memorialista autobiográfico y por un permanente cuestionamiento del mundo creativo del escritor.

Fue un vanguardista, como lo fueron Macedonio Fernández o Jorge Luis Borges en nuestro país, como lo fueron el ecuatoriano Pablo Palacio o el colombiano Félix Fuentemayor: un vanguardista de los que hirieron de muerte al realismo y abrieron camino a la narrativa contemporánea. Su obra retrata como pocas el pequeño mundo de los suburbios de Montevideo, su ciudad natal, y la atmósfera de los pueblos del interior de la Argentina, que recorrió como pianista, ganándose la vida. Su padre le puso Felisberto, pero el escribiente del civil anotó Félix Verti, lo cual le causaría numerosos problemas en la vida civil. Feliciano Felisberto, le puso el padre. Feliciano Felisberto Hernández.

Dos antologías de su obra acaban de llegar a las librerías locales, tradicionalmente poco provistas de textos de Hernández. Se trata de Las Hortensias y otros relatos (El Cuenco de Plata), que lleva un prólogo de 1975 de Julio Cortázar a una antología francesa de cuentos de Felisberto, y de Cuentos reunidos (Eterna Cadencia), con nota introductoria de Elvio Gandolfo. Seguramente no es un mérito menor de estas antologías el que ambas resulten complementarias entre sí, en la medida en que cada una echa luz sobre un momento diferente de la obra de Hernández.

El libro de Eterna Cadencia contiene íntegro el ciclo de las tres novelitas más específicamente memorialistas que escribió Hernández (Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria), mientras que el de El Cuenco de Plata consagra la mayor parte de sus páginas a los relatos de tono más fantástico, que Hernández escribió en su última etapa (Nadie encendía las lámparas y Las Hortensias). Angel Rama, uno de los críticos que mejor se ocupó de su obra, distingue tres períodos en la producción de Hernández. El primero, de iniciación, comienza en 1925, cuando publica Fulano de tal, un librito minúsculo, lleno de reflexiones humorísticas (algunas con resonancias sorprendentes, tituladas por ejemplo: Cosas para leer en el tranvía, o Prólogo de un libro que nunca pude empezar). El libro está dedicado a Carlos Vaz Ferreira, filósofo uruguayo, autor de Lógica viva (1910). Vaz Ferreira abogaba por un tipo de texto que incorporara el horizonte de sus vacilaciones y perplejidades a la versión definitiva. Felisberto (nacido en 1902) había sido presentado a Vaz Ferreira en 1922, y siempre se consideró una suerte de discípulo suyo. La admiración, sin embargo, era recíproca: “Tal vez no haya en el mundo diez personas a las que les resulte interesante lo que usted escribe. Yo me considero una de esas diez”, le escribió Vaz Ferreira. De este mismo período son Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada (1931). La disparidad en los lugares de edición (Rocha, Mercedes, Florida) marca un itinerario de Hernández como pianista; ya ha pasado su período de acompañante en cines mudos y ahora hace giras interpretando a Stravinsky.

En estos cuatro primeros volúmenes de relatos, que agregaban publicidad para financiar la edición, señala Rama una mayor visibilidad que en sus creaciones posteriores de “una dominante mental que se traduce en la atenta exégesis de las situaciones” narrativas. Esto es: la escritura de Hernández exhibe ya una inclinación casi caprichosa para provocar alteraciones bruscas en una situación, desarticulándola, una obsesión por las relaciones con los objetos, por el funcionamiento autónomo de los objetos, y por la aparición de los primeros ejercicios de “esgrima amoroso” entre los personajes. Es el punto de partida de su sistema evocativo general y de su sistema poético, construido alrededor del “misterio”. También son ya de estos comienzos las críticas a las deficiencias de su escritura y a sus torpezas sintácticas, cuando muchas veces los comentaristas confundían innovaciones de expresión con pobreza de léxico.


Pensar escribiendo. El estilo de Felisberto es una de las características más felices de su literatura. Escribe como un niño sorprendido, con una suerte de gramática infantil en la construcción de las frases y un diccionario de alguna manera “limitado” al terreno de la niñez y a las expresiones populares del habla barrial. Paradójicamente, hay también mucho de filosófico en su escritura. Roberto Echavarren describe en su trabajo El espacio de la verdad al programa de escritura como aquel “que espera lo que todavía no existe, una escritura pensamiento, un acto de escritura que carece de garantías por anticipado. No busca reconstruir un pasado historiográfico o anecdótico, sin pensar escribiendo”.

El segundo período de la obra de Hernández corresponde a un lento abandono de la práctica pianística y a una mayor dedicación a la literatura. Felisberto instala una librería llamada El Burrito Blanco, y ahí escribe, en los largos ratos libres que le deja el negocio, que no prospera. Estamos a comienzos de los años 40; Juan Carlos Onetti publica El pozo (1939) y Tierra de nadie (1941). La edición de Por los tiempos de Clemente Colling, financiada entre otros por Joaquín Torres García, es de 1942.

Resalta José Pedro Díaz que “Hernández se apoya en lo vivido para recordar, y usa sus recuerdos como el material más inmediato, pero no para trabajar sobre lo recordado sino sobre los modos de su evocación, sobre la relación de su presente con lo evocado, sobre el modo de asirlo de que dispone”. Recupera la mirada infantil pero la hace coexistir con la del mismo escritor, que es incluido como uno de los elementos esenciales del relato, cuyas reglas son sin cesar cuestionadas. Es que Hernández se desentendió rápidamente tanto de las reglas convencionales de los géneros como de la figura del escritor como creador de un universo autónomo.

Es la misma época en que Stravinsky pone a la vista el funcionamiento de la maquinaria escénica en Historia de un soldado, o en que Pirandello pone a jugar a los actores contra los personajes, anota Rama. A este período pertenecen también los ya mencionados El caballo perdido y Tierras de la memoria, escrito 1944 pero publicado póstumamente, en 1966, y donde narra un viaje como boy scout a la provincia de Mendoza. A través de estos relatos, Felisberto retrata el mundo de su infancia, un mundo de clase media baja, de muebles enfundados y gallineros, de maestras de escuela y clases de piano, de “deificación” de los objetos y de olor a encierro.

Cuenta Norah Giraldi en su libro Felisberto Hernández, del creador al hombre que en esa época Felisberto visitaba con asiduidad el servicio psiquiátrico del Hospital Vilardebó, donde trabajaba su amigo el Dr. Alfredo Cáceres. Como él, se interesaba por los “casos alucinantes de locura singular”, que le parecían una fuente inagotable de misterio. En una de esas pacientes, una mujer que vivía encerrada en una habitación sin luz, se inspiró Hernández para escribir el relato de la mujer que se enamora de un balcón (El balcón). Precisamente, la atenuación de lo memorialista y el mayor interés que presta en su literatura a los elementos extraños, inexplicables, con cierto resabio onírico, son los que marcan el ingreso de Hernández a su tercer período creativo.


Cuentos melancólicos. Para algunos, es en esta etapa “fantástica” de la obra de Felisberto en la que se encuentran sus mejores relatos. Están reunidos en dos libros: Nadie encendía las lámparas, que fue publicado en 1947 en Buenos Aires, gracias a la gestión de Roger Caillois y de Oliverio Girondo, y en Las Hortensias, que es una recopilación póstuma. (La selección de cuentos de Eterna Cadencia, a pesar de estar focalizada en el período memorialista, incluye tres de los más bellos textos de la etapa fantástica: Nadie encendía las luces, Menos Julia y El acomodador.)

Son cuentos marcadamente melancólicos, de decadencia social, con un narrador distanciado en un mundo donde los seres y las relaciones se han cosificado, y donde no obstante, o precisamente por eso, la realidad termina introduciéndose en lo insólito. Mantener la incertidumbre, mantener la posibilidad de que eso insólito se produzca y se desarrolle (como una planta) parece ser, en última instancia, el gran objetivo literario de Felisberto.

Así lo dice en la Explicación falsa de mis cuentos, un texto que le pidiera Caillois y que publicará luego como introducción a Las Hortensias: “No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. […] Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda”.

Hay en estos relatos un componente sexual indirecto que algunos han relacionado con el surrealismo y otros han emparentado con la mirada inquietante de Lewis Carroll. También se acentúa el carácter melancólico de los personajes, incapaces de sobreponerse a cierta sensación de deslizamiento en el silencio, en la penumbra, en la incomprensión, cuando no directamente entregados a ellos. Son años durante los cuales Hernández trabaja como empleado de control de radios: su tarea consistía en tomar nota en una planilla de los temas que pasaban en diversas audiciones que tenía que escuchar, informando la duración y el carácter de las canciones, así como también el nombre de los autores de las letras y de la música.

En 1946, gracias a Jules Supervielle, viaja a París, becado por el gobierno francés. Allí permanece dos años y se lo traduce y publica en las revistas Le Licorne y Points. Da conferencias y recibe importantes homenajes, uno de ellos en La Sorbonne. Aprovecha la estadía en Francia para viajar a Londres, donde incluso da un concierto. Sin embargo, a su regreso de Europa, el trabajo rutinario y la falta de un ambiente de trabajo propicio menguan sus fuerzas. Participa en unas audiciones radiales contra la expansión del pensamiento marxista-leninista en el Uruguay. Escribe varios cuentos cortos, algunos de ellos incluidos en la edición de El Cuenco de Plata. Vive con su madre y camina mucho; le interesa el cine por los mecanismos técnicos que utiliza para generar misterio en la trama. La casa inundada, de 1962, y Diario de un sinvergüenza, póstumo, donde relatará parte de su estadía en París, fueron sus últimas producciones de peso. Casado cuatro veces y con dos hijas, murió en el Hospital de Clínicas de Montevideo en enero de 1964, de una leucemia aguda.

Cortázar, Bioy Casares, José Bianco leyeron y elogiaron los cuentos de Felisberto Hernández cuando los publicaba en Sur, en La Nación, a mediados de los 40. Carlos Fuentes, García Márquez, Reinaldo Arenas lo descubrirán asombrados un par de décadas más tarde. Italo Calvino traducirá y prologará la edición italiana de Nadie encendía las lámparas. “Felisberto Hernández es un escritor que no se parece a ninguno; a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos; es un ‘irregular’ que escapa a toda clasificación y encasillamiento pero a cada página se nos presenta como inconfundible”, anotará Calvino

A su muerte, Hernández tenía planeado casarse por quinta vez. Había regalado a su novia, María Dolores Roselló, una versión de En busca del tiempo perdido. “Es el libro que no hay que abandonar jamás”, le había escrito en la dedicatoria.

Fuente: http://www.diarioperfil.com.ar/
30 de Agosto del 2009